Después de distanciarme del fastidio que me causa el [child–teen–underage] star system de Disney y, sobre todo, de cuestionar y hacerme responsable de mis discursos adultocentristas y sexistas —un maldito souvenir que dejó mi sueño-necedad de sobrevivir (y ser validada) en un entorno tan hostil como el periodismo musical—, Olivia Rodrigo ha sido mi artista más escuchada desde 2024.

En octubre de ese año —días antes del estreno de la gira de GUTS en Netflix— escribí una columna para Volcánicas —uno de los textos que más lamento esté en ese sitio— sobre lo que encontraba fascinante en la música de la californiana: una identidad visual que corona al fanzine, muchísimos gestos a Hole —aunque Courtney Love no lo apruebe—, la conexión con composiciones de Fiona Apple, pinzas de mariposa y aprendizajes a la mala en forma de stickers de estrella en un W.C.

Para sentirme menos culpable y pick me —por no decir insoportable— recurrí a la misma estrategia que los Nirvanas y mamertxs que solo escuchan proyectos under : no dar oportunidad a ciertas propuestas musicales porque se hicieron famosas en TikTok. Prefería decir que me tenía harta el doomscrolling con “driver’s license” y “deja vu” de fondo y que me hacía ruido la demanda de Paramore en lugar de asumir que necesitaba vivir el duelo de una relación que, después de siete años, se pudrió.

El estilo all american bitch siempre me coqueteó por la espalda. Me saltaba los teasers de “good 4 u”, pero leía las entrevistas de Olivia con Billboard y Vogue. Sabía que, como para varias de nosotras, para ella las presentaciones de Bikini Kill, Kim Gordon y Fiona Apple fueron las primeras veces que quiso [y necesitó] ser escandalosa.

Para muchas, la lucha contra el patriarcado no llegó con la teoría. Llegó con morras que desnudaron sus miedos, inseguridades y, por qué no, esperanzas en un escenario, bajo la exigencia de all girls to the front! O como ahora está llegando para las niñas y adolescentes que usan sombreros con plumas, minifaldas de lentejuelas y croptops con slogans pop: en conciertos donde se manda a la mierda a congresistas antiderechos y en los que organizaciones tienen módulos para promover la Educación Sexual Integral (ESI). Hablar de libertad y autonomía en medio de abucheos [fascistas] que nos tildan de “nazis” y “promiscuas”.

A principios de abril de 2026, Olivia Rodrigo anunció su tercer álbum: you seem pretty sad for a girl so in love, con guiños poco sutiles al universo de Sofia Coppola y una tipografía que, por fortuna, no es propiedad —ni sello distintivo— de Margaritas Podridas.

En estos días compas de mi edad —casi treintonxs o treintonxs que gozan de slams en IDLES y eruditxs de la escena pop— desempolvaron memes con los que —todavía— ocultamos el bochorno que sentimos al camuflarnos entre quienes nos bardean con la melodía de Jurassic Park cuando saben que nuestra fecha de nacimiento empieza con 19 ¿Nuestro karma por ‘explicaciones’ simplistas [descontextualizadas y a capricho algorítmico] en las que automática y ligeramente afirmamos que el avance de los movimientos ultraconservadores es culpa de las generaciones más jóvenes?

Con Olivia Rodrigo todos los gritos son existenciales, tituló una reseña de The Washington Post tras el show de Capital One Arena. Las adolescentes de 17 años se miran al espejo y encuentran a las de (casi) 30 escribiendo, una y otra vez, que pretty isn’t [and won’t be] pretty enough. No solo son los cánones de belleza — nuevamente la exacerbación de la extrema delgadez y el raciclacismo que adereza cada una de las directrices del clean look y old money—. Se trata de cómo aprendimos a vivir en y para las crisis y cómo se nos ha exigido navegarlas correctamente.

Olivia Rodrigo escribió SOUR durante la pandemia: periodo que especialistas han descrito uno más álgidos para el deterioro de la salud mental (particularmente de infancias y adolescencias); cuando —¿inocentemente?— los entornos digitales se presumieron como los únicos habitables y años en los que las tasas de divorcio alcanzaron porcentajes históricos. Poco después (a finales de 2021), se acercó a Annie Clark para componer “obsessed”, que junto con “brutal”, fue lo que volvió inevitable que me enamorara de su música.

Olivia ya llevaba un par de años siendo clara en lo que estaba ofreciendo a sus audiencias —girlies con el corazón y el ego rotos, señores que empiezan a entender a sus hijas cuando las escuchan corear “jealousy, jealousy”, millennials que extrañan el peak de Avril Lavigne, jóvenes-adultxs que aprendieron a hablar inglés por las canciones de Alanis Morissette, The White Stripes, The Smashing Pumpkins, Pearl Jam y melómanxs con nostalgia setentera—

Pero me tomó un buen rato reconciliarme con algo que toda mi vida me hizo sentir vergüenza: ser una persona excesivamente visceral, con cierta desconfianza en la gente y, a la vez, una gran esperanza en que el mundo puede y debe cambiar. I don’t get angry when I’m pissed /I’m the eternal optimist.

“brutal” es un trazo más que nítido a cómo vivía mi adolescencia: cuando me encerraba a escribir y escuchar mis grabaciones mal hechas de Depeche Mode, tracks viruseados de The Kills, refritos de Bowie en Mix 106, álbumes de Taylor Swift, lo poco que encontraba de Malaria! y proyectos que conocí gracias a Fad Gadget y Cabaret Voltaire.

“brutal” también es la canción que me ha acompañado en este periodo de recuperación con un recordatorio que, pese a sentir —y saber que es necesario sentirlo nos da culpa—: el encabronamiento es válido.

A cualquier edad —sea los 13, 17, 19, 23, (casi) 30 o más— hay muchos motivos para estar furiosas. Tenemos derecho a señalar a quiénes alimentan —y luego juzgan— el enojo. También hay muchos motivos para realmente creer que: they haven’t gotten the best of [me] us. Got your whole life ahead of you. We’re [I’m] only 30.

It will get better☆.

En un par de días cumplo 29 años. Más de la mitad —18, para ser exacta— he escuchado a Taylor Swift. Crecí con ella: coleccionando sus primeras portadas en Shout y Seventeen; maltraduciendo las entrevistas en las que contaba sobre su familia [wealthy] en Pensilvania y Tennessee, su proceso creativo y las rutinas a las que se acostumbraba una niña de 14 años que pensaba que convertirse en una superestrella “estaría cool”.

En la adolescencia, ser swiftie dibujó esas invisible strings que tejieron —y aún sostienen con fuerza— un amor incondicional con amigas para las que encerrarse a cantar “Innocent”, “Treacherous”, “Mean”, “The Story Of Us” y “State Of Grace” significó un espacio en el que empezaron/empezamos a entender y abrazar su/nuestro lugar en el mundo.

The Eras fue una celebración de la nostalgia, del agradecimiento que siento por la gente que me hace gritar “Long Live” y de las rupturas que necesitaba para avanzar. Aún así: jamás pude ignorar—y mucho menos— limar asperezas con Taylor Swift y el swiftie squad. Ahora menos que nunca.

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El 14 de agosto, en New Heights —el podcast de Travis y Jason Kelce—, Taylor reveló la portada y fecha de lanzamiento de The Life of a Showgirl. Días después, las fotos de su compromiso con el jugador de los Chiefs tapizó las plataformas y las propuestas de community y content managers.

Medios, negocios —sin importar el giro— y dependencias gubernamentales —varias mexicanas— cambiaron su logo por iconos de lentejuelas y promocionaron sus servicios y productos con alguna referencia a una boda que generará impactos ambientales como la del CEO de Amazon Jeff Bezos.

Mientras en LinkedIn abundaron obviedades presumidas de ‘reflexiones’ sobre cómo Taylor Swift redefine las estrategias de marketing, publicaciones que lograron traspasar el cerco algorítmico de Meta recuperaron conversaciones que lxs swifties evitan, desvían o simplemente justifican con una fórmula que ha mantenido a la empresaria como una figura incuestionable: el feminismo blanco y las relaciones parasociales.

Miss Americana ¿contra? MAGA

¿Hasta qué punto?

«Necesito estar del lado correcto de la historia [...] Es algo muy importante para mí», contestó Taylor a su padre cuando discutían sobre pronunciarse públicamente contra Donald Trump y la senadora Marsha Blackburn por dar la espalda a mujeres víctimas de violencia de género. Este se convirtió en el extracto más compartido del documental Miss Americana (2020) y, más tarde, en una de las consignas principales de lxs swifties que protestaron contra Javier Milei y La Libertad Avanza en Argentina. ✧ LEE MI ARTÍCULO SOBRE LAS ELECCIONES ARGENTINAS (TAYLOR’S VERSION) ✧

Mucho tiempo TS evitó compartir opiniones políticas por la reacción que recibieron las integrantes de The Chicks cuando criticaron al expresidente George Bush y la invasión a Irak en 2003. “Vi cómo la música country se apagó. El grupo más increíble que teníamos recibía amenazas de muerte solo porque hablaba de política”, dijo en una entrevista con The Guardian.

En 2019 —año en el que el lanzamiento de Lover se empalmó con las candidaturas para la presidencia de Estados Unidos— la cantautora mostró mayor apertura con “You Need To Calm Down”, las donaciones que hizo a GLAAD y el post de Tumblr en el que —después de acusaciones por queerbaiting— explicó lo que, desde su perspectiva, significa ser una aliada. “Es entender la diferencia entre defender y provocar. Cualquiera que intente distorsionar esta positividad en algo que no es, necesita calmarse”, escribió.

Para 2020, tras las protestas por el asesinato de George Floyd y el abuso policial, rechazó la política racista y represiva de Donald Trump. X también fue la plataforma por la que, en una republicación de la abogada Michelle Obama, dijo sentirse aterrorizada por la revocación de la sentencia Roe Vs Wade.

Taylor Swift ha encontrado gran lealtad y cariño en fanbases prochoice, LGBT+ y que celebran a “The Man” como un himno del feminismo [liberal]. Pero los señalamientos —no todos intencionales— de su cercanía con el conservadurismo gringo han formado parte de su carrera desde el principio.

Pese al impacto que han tenido músicxs left wing —Loretta Lynn o Kacey Musgraves, por ejemplo—, históricamente, el country ha sido un bastión de sectores que empatizan poco —o nada— con el reconocimiento de los derechos de mujeres, LGBT+, poblaciones migrantes y afro.

Este género —nacido en medio de cambios económicos y demográficos profundos— ha tenido una trayectoria sumamente compleja por tambaleos entre el orgullo patriótico, episodios como “What Is The Truth” en presencia de Richard Nixon y canciones que, en plena guerra contra Vietnam, resaltaron los valores del american way of life.

Figuras como Brad Paisley —relevante en los inicios de la carrera de TS— han expresado una postura que no se inclina por el ala republicana, pero tampoco por la demócrata; posturas que explotan con buenas acciones de la Iglesia Cristiana, expresiones de amor y razones por las que la cultura woke ‘les parece demasiado’.

El silencio —como el que Taylor Swift mantiene respecto al genocidio israelí contra Palestina— es una constante entre leyendas del country. Si bien es rastreable desde Jimmie Rodgers, presumir de una “postura” apolítica, privada o “independiente” se volvió mucho más popular a partir de 2016, cuando la escena de Nashville pretendió jamás haber escuchado —o apoyado— a Hillary Clinton y Donald Trump.

En más de dos décadas, Swift y su fandom han recurrido casi al mismo motivo para evitar hablar de lo que ocurre más allá de las paredes de sus ocho propiedades de lujo, círculos de amistades [élite] o situaciones que le afectan directamente a ella. «No sé si realmente la gente quiera conocer mis opiniones políticas. Creo que sólo quieren escucharme cantar sobre sentimientos y rupturas», dijo a NRK en 2012. Años después, en una plática íntima con ELLE, compartió que estaba aprendiendo a usar su voz públicamente:

«Dediqué mucho tiempo a informarme sobre el sistema político y las ramas de gobierno que aprueban leyes que afectan nuestras vidas. Vi tantos problemas que ponen en riesgo a las personas más vulnerables y sentí la necesidad de alzar la voz para intentar contribuir a un cambio. Fue hasta cuando iba a cumplir los 30 que me sentí lo suficientemente informada para hablar de ello con mis 114 millones de seguidores. El racismo y el miedo no son algo que quiero en nuestros líderes. Me di cuenta de que es mi responsabilidad usar mi influencia contra esa repugnante retórica. Voy a hacer más para ayudar».

En 2025, sus palabras —con tintes salvacionistas— parecen diluirse en la ¿renovación? de una Miss Americana que guarda in the vault las noticias sobre los ataques legislativos contra las poblaciones LGBT+, el recrudecimiento de la transfobia, los abusos y las violaciones a derechos humanos por parte del Servicio de Control de Inmigración y Aduanas (ICE, por sus siglas en inglés) y las peticiones para suspender las proyecciones de The Eras Tour en Israel, que para entonces (principios de noviembre de 2023) había asesinado a 43,500 palestinxs.

El silencio respecto a estos proyectos racistas y genocidas no es la única situación que convoca a un boycott de The Life of a Showgirl. El ahora compromiso entre Taylor y Travis ha estado adornado de flores y anécdotas de cómo él hizo una pulsera de la amistad para conquistarla en su presentación en Kansas. Pero también se ha dudado de la distancia entre Taylor Swift y el movimiento MAGA (Make America Great Again).

Si bien es cierto que ella y su equipo no pueden tener un control absoluto de lo que el público hace con su música —la apropiación de “Look What You Made Me Do” por grupos supremacistas, el actuar de militantes republicanas como Jenna Piwowarczyk o el propio Donald Trump usando su cara en imágenes generadas con inteligencia artificial— , también es evidente que, hasta ahora, la multiganadora del Grammy no tiene intenciones de cuestionar —y mucho menos renunciar a— su “So High School” Era:

poses rude con podcasters que charlan a gusto con Trump sobre fútbol, veladas neoyorchic con personalidades como Brittany Mahomes, copropietaria del Kansas City Current, equipo que ha destinado la mayoría de sus donaciones ($900,000) a republicanos como Josh Hawley, Ted Cruz, Marco Rubio, Ron Johnson y John McCain; o el tan profundo tattoo kiss con la National Football League (NFL), que además de casa de aliados trumpistas como Nick Bosa y Lawrence Taylor, ha sido una institución clave para el Ejército estadounidense y que en reiteradas ocasiones ha mostrado fuerte simpatía y cercanía con Israel.

Taylor Swift es la industria musical…y no es del todo un halago

La recuperación de sus seis masters —que costó un aproximado de $360 millones de dólares— fue una victoria que mostró lo urgente que es cambiar las condiciones que permiten que la industria esté repleta de hombres como Scott Borchetta y Scooter Braun. Sin embargo, el rol de la intérprete de “willow” en la defensa de los derechos musicales y el desmonte de las dinámicas que rigen la industria se queda corto.

Desde el anuncio de The Life of a Showgirl hasta el 7 de septiembre, Taylor Swift promocionó cuatro versiones del vinilo con variaciones tan simples como el color. Esta estrategia —que no ha sido exclusiva de Swift— afecta a las y los artistas independientes. Cuando se trata de lotes pequeños los costos de producción aumentan, provocando que deje de ser una alternativa de contrapeso al streaming.

El impacto ambiental —y basta ya con el pretexto de que TS compra bonos de carbono para ‘mitigar’ el excesivo uso de su jet privado— es otra preocupación que desde 2009 ha acentuado los esfuerzos para mantener los formatos físicos sin que represente una amenaza potencial.

El 17 de noviembre de 2022, dos días después del comienzo de las ventas exclusivas para The Eras, Ticketmaster canceló la oferta pública de boletos. Horas después, Taylor aclaró que «siempre protege a sus fans». Pero para mucha gente —incluso swifties—, la ‘molestia’ resultó un tanto hipócrita. Rachel Brown, joven queer de 24 años, se volvió viral en TikTok por compartir su punto de vista.

«Lo siento mucho, pero no pueden decirme que Ticketmaster, Taylor y su equipo no reciben un porcentaje de esos precios [los que derivan de las tarifas dinámicas]. Lo siento mucho, pero cuando te pones a pensar en ello, llegas a la conclusión de que esa es la realidad».

Su postura no fue la única. La periodista Shannon Palus (Slate) —quien se dijo admiradora desde Fearless—, rescató que la estrategia comercial de la cantante siempre ha sido un ejemplo del funcionamiento del capitalismo en la industria de la música por, entre otras cosas, el vínculo que mantiene con Capital One Financial Corporation, holding que ofreció una preventa siempre y cuando se contara con métodos de pago autorizados. Es decir: tarjetas Capital One Venture Rewards y otras con dinámicas —y tarifas— similares.

A través de los promocionales de esta compañía con sede en Richmond, Virginia, Taylor ha presumido su colección de cardigans y, por supuesto, las modalidades de pago —la mayoría con intereses— le han sido más que factibles para la venta de su mercancía oficial. Con el lanzamiento de Midnights la institución financiera prometió beneficios en las carteras de sus clientes. ✧ HAZ CLIC SI TE INTERESA LEER SOBRE ESTE TEMA EN ESPECÍFICO✧

Taylor Swift es la cantautora más joven en conquistar las categorías principales de los Country Music Association Awards, compositora y productora del single más largo de la historia y primera artista que ocupó el top 10 completo de Billboard; ha roto más récords de los que podemos enumerar. Pero la batalla contra el capitalismo no es —y difícilmente será— uno de ellos.

***

Los cuestionamientos y señalamientos hacia Taylor han sido aprovechados, una vez más, por hombres que, con toallas en la cabeza o pelucas despeinadas, hacen comentarios sexistas, capacitistas y homofóbicos contra swifties. Sin dejar la mezquindad de lado, fans de otras artistas pop se han colgado de situaciones delicadas para probar que su diva es mejor por hacer el mínimo (publicar en Instagram) y nirvanas salidos de las coladeras no han dudado en gastar sus datos para comentar que “no es música”.

Pero no todas las críticas parten del sexismo, la misoginia o la superioridad de decir “yo no escucho eso, ni sé quién es esa señora”. Gran parte del fandom ha encontrado muy útiles, cómodas y convenientes trampas discursivas de un feminismo blanco liberal que no solo ha querido omitir que Taylor Swift es, ante todo, una empresaria billonaria que pertenece al 1.5% más rico del mundo y que, individualmente, desde hace mucho rompió el techo de cristal. One for the money, two for the show!

Desde alguna de sus mansiones o alguno de sus yates celebrando el 4 de julio, Taylor Swift nos ha acompañado en diferentes etapas de nuestras vidas. Agradecemos por las personas y enseñanzas a las que nos acercó. Pero no es nuestra “amiga íntima” y no está cerca de serlo.

¿En qué momento las conexiones emocionales se convirtieron en relaciones parasociales que nos llevan a defender con los dientes a multimillonarixs y a superestrellas que, mientras un pueblo entero enfrenta hambruna, continúan perpetrando desigualdades? ¿Qué tan fuerte ha sido la seducción nostálgica que nos ha hecho bajar la guardia e ignorar intencionalmente neoliberalismos ‘progresistas’?

Eat the rich también incluye a Taylor Swift, (white feminist billionaire) showgirl más que consciente de los privilegios y beneficios de los que goza al ser de parte de una no tan last great american dynasty.

“Miraba las fotos de mis ídolos en Smash Hits y a mis amigos blancos con su estilo pálido y vampiresco. Admitiré que sentía un poco de envidia de lo fácil que les era presentarse como goth. Mark Fisher describió el estilo de Siouxsie como “una máscara cosmética replicable, una forma de tribalismo blanco”. Nunca quise ser blanca. La blanquitud nunca fue algo a lo que aspirara; pero me consideraba parte de esta tribu y esa máscara jamás me ajustaría. Aceptaré que a veces me sentía un poco Blacula-ish: Una versión negra dentro de una historia de blancos”, Leila Taylor (Darkly: Black History and America’s Gothic Soul).

“No es lo suficientemente gótico” fueron las palabras que encabezaron las críticas al álbum debut de Bauhaus. Quienes negaban la posibilidad de la adultez ahora están a la mitad de los 40 y cada vez es más difícil adquirir una copia genuina (y a buen precio) de la novela Oh My Goth!

La hostilidad del “not gothic enough” traspasó el archivo hemerográfico de Sounds y NME para formar parte de los criterios de selección para las revistas y los sitios especializados en moda gótica, complementa las agresiones físicas en clubes nocturnos y sostiene el discurso de quienes en el entorno digital se jactan de ser racistas y solo “aclaran que el goth es para las personas de tez blanca”.

¡Pero no nos enfademos con esta generación de übergoths! Hay reglas. Y, por el bien subversivo y preservación de la esencia subcultural, hay que conservarlas. En sus términos, si somos latinxs, afroamericanxs o asiáticxs tenemos la obligación de recordar que "nuestra piel debería ser más clara" (porque sí, al parecer, la palidez es sinónimo y condición exclusiva de la blanquitud), "nuestro cabello liso y delgado, nuestra complexión corporal acorde a la talla de los corsés de Dolls Kill. “¡Se trata de autenticidad!” justifican. (What a fucking joke!)

¿En qué momento nuestras estrategias de resistencia comenzaron a funcionar al paralelo de máximas de sistemas xenófobos, sexistas, raciclasistas y capacitistas?

Vayamos en contra de lo que sugieren títulos absurdos de videos en YouTube o estrategias mercantiles que dan a entender que “solo las mujeres parecidas a Winona Ryder son las sujetas legítimas —y referenciales— de la participación en la cultura gótica”. Nos guste o no, hablar de lo goth implica retomar y defender una agenda política de desobediencia civil.

¿La razón? Gran parte de la cobertura mediática ha banalizado las expresiones socioculturales que están dentro de esta categoría. Encasillar la cultura gótica en bienes de consumo monetizables ha ocasionado que en los últimos años se haya despojado al humor de su potencial emancipatorio y/o radical. No nos confundamos. El uso de la risa de la que habla Agnes Jasper (2004) no es sinónimo de la mofa con la que —supuestamente— se retrata al ancient vampire o la femme fatale.

La escena gótica no es —ni debería ser— amigable con quienes nos acechan en los venues, clubes de poesía o conciertos. La violencia física, verbal y simbólica contra mujeres y sexodisidencias es una problemática real en este entorno cultural. Tanto que el Scary Witches surgió de la necesidad de contar con un refugio para quienes queríamos disfrutar de “Cuts You Up”, “Boomerang” o “Die in the Disco” sin tener que lidiar con tipejos que —por alguna (¡patriarcal!) razón—encuentran divertido llamarnos “góticas culonas” o preguntarnos el mínimo detalle sobre la trayectoria musical de las bandas que llevamos en nuestras playeras.

¿A ustedes también les preguntaron qué traía puesto Blixa Bargeld cuando conoció a las integrantes de Mania D en la tienda Eisengrau? ¿O les aplicaron la "a ver dime cuál es el apellido del que canta "Three Imaginary Boys"?

© Joana Shino

© Joana Shino

La narrativa mercantil, capacitista, misógina, raciclasista, xenófoba y elitista también ha ayudado a que organizaciones antimigrantes o antiaborto encuentren en las generaciones más jóvenes una oportunidad para generar una espiral en la que se replique el discurso de odio. En el mundo mueren más de 23 000 mujeres por abortos clandestinos. Afirmar que lo goth tiene que ver “con la protección de la familia tradicional y la realización plena de las mujeres y personas con capacidad de gestar [hombres trans, personas no binaries, agénero, género fluido y cuir]” invalida una las premisas que ha mantenido al movimiento gótico como una de las disidencias culturales más estables de los últimos 25 años: la autonomía.

Vampires and witches against the racism!

Recuperar el potencial político y disruptivo de lo goth también es mantener una postura crítica frente a las —supuestas— normas estéticas. No es secreto que con el crecimiento de las comunidades online, la llamada exportación racista (Maisha Wester, 2014) ha facilitado que supremacistas blancos posicionen la idea de que “la raza aria es, por default, la máxima expresión de la unicidad”, pues según ellos “la génesis del movimiento gótico corresponde exclusivamente a la cláusulas del proyecto Our Land del siglo XIX”.

Plantear y defender lo goth como una iniciativa política, disruptiva y emancipatoria es fragmentar y hacer cenizas el discurso criminalizante de las y los outsiders en obras como The Squaw Man (1893) y The Picture in the House (1920). Que no se nos olvide que la adscripción a cualquier tradición sociopolítica y (contra)cultural trae consigo la responsabilidad de denunciar las —posibles— narrativas hegemónicas y su interiorización. Así que más que optar por un tajante kill your idols, podemos empezar por un question your idols.

“El racismo no forma parte de una cultura que proclama la rebelión”, manifiestan activistas que —como la escritora Leila Taylor— han diseñado sus propias estrategias de resistencia. La transgresión de y a través de lo goth se articula con la radicalidad de las diásporas y luchas regionales. No respeta los criterios de propiedad y exclusividad a los que están acostumbrados los colonizadores (de la tierra, el género y la sexualidad). Abracemos las distintas vertientes de la cultura gótica desde la desobediencia civil. En lo goth estamos presentes mujeres (cis y trans), hombres (cis y trans), personas no binarias, afrolatinxs, negrxs, asiáticxs, con discapacidad(es) y cuerpos diversos.

Quien diga lo contrario no merece más que un sutil y educado: ¡¿tú qué vas a saber de goth chamaco p*****?!.

¡Feliz día querides vampires!

** Este texto fue originalmente publicado en Indie Rocks! Magazine. La autoría corresponde a la misma persona de esta Newsletter, quien hizo un par de cambios en la edición

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Los manuscritos de Deborah Curtis levantan la sospecha de que “Colony” no fue la única reencarnación kafkiana de Ian. Cuando Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris visitaron la ciudad de Macclesfield para pedir los escritos de Ian y así dar forma lírica a los primeros singles de New Order, Debbie buscó en las partes de la casa en las que su esposo solía dejar (¿o esconder?) bolsas de plástico con fichas de trabajo, libretas o simples tickets membretados.

Ian siempre fue reservado y metódico; quizá no fechaba las hojas, pero Deborah aseguraba que, por el color de la tinta y el estado físico del papel, se podía saber con exactitud qué madrugada había pasado en la cocina o la habitación con tejado azul.

Antes de ser consumido por una severa tuberculosis, entre 1921 y 1922 Franz Kafka pidió al periodista Max Brod que destruyera su obra literaria y gráfica una vez que fuera sepultado. Ian deseó algo similar. “Regalaba sus cosas; no tenía un gran apego hacia ellas. Se deshacía de todo lo que ya no le servía”, detalla Deborah en el prólogo de Ian Curtis. En cuerpo y alma: Cancionero de Joy Division (2015).

Sin embargo, al igual que Kafka, sus palabras y trazos fueron empastados y colocados en estantes de colección ¿Quiénes eran los encargados de la quema de su correspondencia con Annik Honoré? ¿A quiénes interesa poner punto final a la novela que dejó inconclusa el día en el que The Idiot (1977) se convirtió en un himno fúnebre para la escena musical de Manchester?

37 años después del Christmas Blitz, Stephen, Peter, Bernard e Ian, todavía bajo el nombre de Warsaw, viajaron a Oldham, al noroeste del país, para grabar An Ideal For Living, EP debut que estuvo bajo su propio sello (Enigma). En ese entonces (1977-1978) el cuarteto no había retomado la obra de Ka-Tzetnik y tampoco escrito “New Dawn Fades” o “Interzone”.

Pero los estragos bélicos estaban ahí: en un paisaje de pretencioso desarrollo industrial y de privación anímica y sensorial. “Estábamos en búsqueda de la belleza. Era un lugar realmente horrible. No vi un árbol hasta que cumplí nueve”, dijo Sumner a Jon Savages, periodista de The Guardian con el que Debbie y — más tarde— Natalie Curtis platicaron sobre los relatos de los familiares de Ian en la guerra.

La cultura del malestar era palpable y también de experiencia diferenciada: algunxs jóvenes la sobrellevaban al formar equipos de fútbol y reparar motocicletas, otrxs la contraponían con el sonido del reggae y unxs más intentaban diluirla en actos tan desnudos como la escritura. Ian Curtis intentó todas las anteriores.

 Mother I tried. Please believe me. I’m doing the best I can. / I exist in the best terms I can

La escritura y lectura son la pretensión de contar algo y de fragmentar el odio a la observación de sí mismx. “¿Es este el rol que queríamos desempeñar?”, confronta el cuarteto en “Passover”.“Somos jóvenes con el peso sobre los hombros; representamos el trauma y la degeneración”, concluye en “Decades”.

De principio a fin, Closer es un ensamblaje entre la interpretación del mundo bélico/fragmentario y el absurdo placebo que resulta la simulación: This is the crisis I knew had to come. La angustia de Kafka, la muerte del filósofo François Zourabichvili tras lecturas interrumpidas a Proust, las reacciones ante El mundo de cristal (1966) de J.G Ballard y la nota de despedida de Curtis en mayo de 1980 ejemplifican, nombran y materializan el riesgo de perderse en eso que Deleuze insistió en llamar aforismo:

La codificación de afectos y su exposición

A cry for help/ a hint of anesthesia / the sound of broken homes/ we used to always meet here/ As he lays asleep, she takes him in her arms.

El contacto del deseo con lo real

So this is permanence/ love’s shattered pride/ what once was innocence, turned on its side.

El maquinismo que escapa a un sentido meramente autómata

Try to cry out in the heat of the moment

Después del estreno de Control (Anton Corbijn, 2007), el compositor de jazz Anthony Wilson compartió lo siguiente The Independent: “El punk te permitía decir ‘¡Jódete!, pero no podía ir más allá. Tarde o temprano, alguien iba a querer decir ‘Estoy jodido’. Eso fue Joy Division”.

Muchxs seguimos los pasos de Anthony Wilson, Moby y otrxs contemporánexs que crecimos con Joy Division. Sobrevivimos a la podredumbre escolar y familiar gracias a canciones como “Isolation” y “Dead Souls”.

Las heridas no son mudas y tampoco cicatrizan del todo; suenan al grafito trazando la frase “Aún existo”, a los reclamos de la audiencia en Bury días después del tercer intento de suicidio de Curtis y a las intervenciones en el Popular Music and Popular Culture Research Culture .

Ese fue el legado de Ian Curtis: la honestidad frente a la angustia de existir de la mejor manera que podemos.

Endless talking, life rebuilding. Don’t walk away

Dos fotógrafxs, Berenice Giles Rivera (28) y Miguel Ángel Rojas Hernández (26), perdieron la vida mientras trabajaban en el Festival AXE Ceremonia, en la alcaldía Miguel Hidalgo, CDMX. Su medio (Mr. Indie) se ‘pronunció’ vagamente hasta la mañana siguiente y, pese al ingreso de elementos forenses, la empresa organizadora continuó con el evento e intentó, de todas las maneras posibles, silenciar las denuncias de lo que sucedió en el Parque Bicentenario:

una estructura metálica colapsó y cayó en Berenice y Miguel. Reporteros que documentaron el hecho fueron retirados violentamente por la Policía Bancaria e Industrial (PBI). AXE Ceremonia restringió comentarios en redes sociales y, durante la madrugada, asistentes dijeron no haberse enterado porque el staff no dio señales de lo que sucedió.

Autoridades capitalinas comunicaron que Berenice y Miguel “recibieron atención prehospitalaria en el lugar” y fueron trasladades al Hospital General “Dr. Rubén Leñero” del IMSS, donde fallecieron. A través de su cuenta de X, la jefa de gobierno, Clara Brugada Molina, ‘lamentó el accidente’ y aplaudió “la rápida y eficiente respuesta” de la PBI, la Secretaría de Seguridad Ciudadana y la Secretaría de Gestión Integral de Riesgos.

El alcalde de la Miguel Hidalgo, Mauricio Tabe Echartea, dijo que la Dirección General de Gobierno y Asuntos Jurídicos y Protección Civil inspeccionaron el Parque Bicentenario y, pasadas las 2 am del 6 de abril, confirmó la suspensión de actividades.

Sin embargo, iniciativas como el Frente Nacional por las 40 Horas (movimiento en defensa de los derechos laborales) recibieron testimonios en los que se afirmó que lxs fotógrafxs murieron en el recinto. “Los informes oficiales están mintiendo, los medios están encubriendo la verdad”, se leyó en la denuncia que circuló en redes sociales, mientras otras personas denunciaron que las condiciones en el escenario American Eagle tampoco eran las adecuadas.

Los fallecimientos de Berenice y Miguel no son casos aislados

El Parque Bicentenario está ubicado en el poniente de CDMX, entre las alcaldías Miguel Hidalgo y Azcapotzalco, en el terreno que ocupaba la Refinería 18 de marzo, instalación de Petróleos Mexicanos (Pemex). Su construcción fue aprobada por la gestión genocida de Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012).

En 2017, durante la presidencia de Enrique Peña Nieto —también marcada por múltiples violaciones a derechos humanos— la administración del Parque Bicentenario pasó de la Secretaría del Medio Ambiente y Recursos Naturales (Semarnat) al Instituto de Administración y Avalúos de Bienes Sociales (Indaabin).

Un año después, en 2018, por falta de presupuesto para su conservación, la Operadora de Proyectos de Entretenimiento NLP S.A. de C.V. quedó a cargo y meses después fue señalada por opacidad en el manejo de recursos y por priorizar eventos privados sobre los recreativos y de acceso gratuito. Esta situación provocó que la Asamblea Corazón Parque Bicentenario 2010 interpusiera seis amparos para exigir que la administración se devolviera a la Semarnat.

A finales de 2019, una investigación de Reporte Índigo reveló que los documentos del Parque Bicentenario carecen de anexos en los que se detalle con claridad lo que puede y no puede hacer la empresa concesionada. En esta misma época, medios nacionales informaron que las mejoras al recinto sólo se hacían con fines partidistas y vecinos de la zona manifestaron que tampoco se cumplían con protocolos de sanidad, especialmente en el suministro de agua.

Respecto a los eventos privados también se ha señalado que en el Parque Bicentenario se vende alcohol, pese a no contar con los permisos correspondientes. Otro de los casos que ha expuesto las irregularidades operativas es el de Alberto Clavijo, fotógrafo que falleció el 21 de julio de 2023, tras caer de una tarima que no tenía señalizaciones en un evento organizado por la marca de vodka Smirnoff y la productora GAFA.

Según testimonios, los servicios de emergencia tardaron en llegar y tampoco cumplieron con las medidas necesarias para el traslado del fotógrafo al hospital. El Parque Bicentenario se deslindó y dijo que cualquier cambio en las instalaciones correspondía a las empresas organizadoras.

A dos meses de los hechos, la familia de Alberto Clavijo desconocía si el Ministerio Público estaba realizando las investigaciones y reportó diferentes presiones por parte de la FGJ para llevar a cabo la cremación. “En todas partes quisieron dar a entender que fue un accidente. Pero para mí un accidente es otra cosa […] Aquí hay gente que tiene responsabilidad”, compartió Cristina, madre de Alberto, a Aristegui Noticias.

Dejemos de hablar de “pasión”. Los medios musicales existen y se sostienen por la precarización laboral.

“Con profunda tristeza despedimos a nuestros amigos y compañeros Berenice Giles y Miguel Hernández”, así inicia el comunicado tardío de Mr. Indie. La elección de los sustantivos es estratégica y jodidamente común en el periodismo musical, pues expresa la falta de reconocimiento de redactorxs, reporterxs, periodistas, fotógrafxs y videógrafxs como trabajadores.

Con una total y cínica lejanía de la Ley Federal del Trabajo, los medios musicales y sus directorxs suelen llamarnos “colaboradorxs” para despojarnos de contratos, sueldos, seguridad social o, lo mínimo, el respeto hacia nosotres como personas y profesionistas.

Paneles de “líderes que han derrumbado barreras y logrado mantener a flote revistas, sitios web o proyectos independientes [a costillas de la precarización de, en su mayoría, jóvenes]”, viajes, presentaciones de marcas ‘buena-ondita-good vibes’, show cases, cócteles y convivencias ambientadas con DJ —todos esos eventos a lxs que directivxs y su gente llaman “relaciones públicas” para justificar sus ausencias— han consolidado una industria cómplice y que, siempre, encuentra una justificación: es que las cosas están difíciles y hay que adaptarnos; es que somos un proyecto ‘independiente’; es que somos compas; es que hacemos un periodismo diferente.

En noviembre de 2019, Jason King, autor en NPR Music, Pitchfork y Slate, dio una charla en el marco de la Beca Gabo, algo no tan usual en instituciones que históricamente han ninguneado al periodismo musical tildándolo de hobbie o aspiración de groupies. El también escritor habló sobre “el caos” por el que atraviesa el periodismo musical.

Las conferencias al respecto son tan escasas como los temas que se abordan —o más bien permiten — y las intenciones de lxs dueñxs para reconocer una realidad de la que sacan provecho. El caos en el periodismo musical no sólo se debe a los cambios en los consumos en los entornos digitales y todos los retos que conllevan.

La crisis en el gremio también encuentra sus raíces en la violencia laboral ejercida y abrazada por medios y melómanxs que han encontrado muy cómoda, funcional y rentable la jodida expresión de “amor al arte”.

Recurrir a la “pasión” como sostén del periodismo musical se ha vuelto una táctica hipócrita compartida por medios y proyectos para desdibujarse de condiciones que a muchxs nos han obligado a dejar de ejercer:

Trabajar en un lugar en el que, en cada oportunidad y con toda intencionalidad, te dicen que te hacen un favor teniéndote en el equipo. No recibir un solo centavo… o recibir $500 en tres años. Regresar con todo tu equipo en transporte público y caminar solx por calles poco transitadas. No recibir un simple mensaje de “¿Cómo va tu viaje? ¿Necesitas algo? Avísame cuando llegues ¿Llegaste bien?” Poner de tu propio dinero para pagar un auto privado del que tampoco tienes la certeza si te dejará en la puerta de tu casa y a salvo. Abusos de poder que te ves obligadx a callar porque los amiguismos se van a encargar de que no vuelvas a pisar alguna revista porque eres ‘una persona problemática’. Coberturas de conciertos y festivales que no cumplen con los mínimos protocolos de seguridad y que se cobijan en las negligencias de las autoridades para deslindarse de cualquier responsabilidad.

El periodismo y la industria musical no sólo están en crisis por contextos inestables. El periodismo y la industria musical también están en crisis por la insistencia de que el show debe continuar, pese al duelo, los silencios y las complicidades ante las injusticias.

JUSTICIA Y MEMORIA PARA BERENICE Y MIGUEL.

[**] Nota preliminar: el siguiente texto es una adaptación al extracto de un Depeche Mode: Fan Take Over, próximo a publicarse en el sitio web de Sound & Vision 

Disquera: Venusnote Ltd (Columbia Records, Sony Music Entertainment)

Calificación: 7.2

Author’s picks: “People Are Good”, “Always You”, “Never Let Me Go”

El lanzamiento de Memento Mori (2023) encontró un terreno poco equilibrado. Depeche Mode seleccionó —al no del todo convincente— “Ghosts Again” como lead single y sitios como NME describieron al disco como «su mejor trabajo en lo que va del siglo». Las expectativas dependieron del recelo con el que miramos la estrategia publicitaria de sencillos que , pese a lo catchy, no terminaban de satisfacer el apetito de una audiencia entusiasta pero suspicaz. 

Así como tablero ajedrez, las piezas de Memento Mori estaban más que definidas: a causa de una disección aórtica, Andy Fletcher falleció el 26 de mayo de 2022; con todo y su afición por las prendas de cuero, en una entrevista con The New York Times Martin Gore reveló cierta perplejidad frente a convertirse en un hombre de 62 años que goza del clima subtropical de Santa Mónica; del otro lado, Dave Gahan venía de una madurez musical al lado de Soulsavers. 

Las especulaciones concluyeron. Después del deceso de Fletch, Alan Wilder mensajeó a Dave para bosquejar el esqueleto que sostendría a Memento Mori: «sólo quedan ustedes dos», una declaración que tras los excesos que marcaron el caótico tránsito entre Songs of faith and Devotion (1993) y Ultra (1997) pareciera inverosímil. 

Si bien “Ghosts Again” muestra una lúgubre y popera conversación entre compadres y veteranos, el resto del álbum delinea con claridad los lugares comunes —y de confort— de cada uno. Los ejemplos más evidentes son “Don’t Say You Love Me” y “Soul With Me”. Mientras en el primero hay un eco más que estridente a Imposter (2021), en el segundo, Gore relata con mayor finura la evolución de un músico que se alejó del estilo leather para vivir la adultez desde y para todas las interrogantes existenciales. 

Sea por capricho o por una opinión (pseudo) objetiva, las y los devotees nos resistimos a replicar las palabras de Rolling Stone. Memento Mori no es un Black Celebration.  Pero el rechazo no es una invitación a pensar y escuchar MM como una pieza ajena a la que se presume como la etapa lírica y sonora más oscura de Depeche Mode.

Sin el propósito de privar a Gahan y Gore de sus respectivos créditos, indudablemente el mayor acierto es atribuible a Marta Salogni. Con una carrera que empezó desde los 16 años —cuando trabajó como ingeniera de sonido en Brescia— la productora italiana nominada a los Premios Grammy exhibe su capacidad para desmenuzar los motivos y las ambiciones de las y los músicos con los que trabaja.

Más que referir a clásicos de la banda, Salogni brinda un distanciamiento —necesario y aplaudible— del blues con el que DM lanzó el anzuelo durante las últimas dos décadas. Temas como “People Are Good” no sólo son un retorno al dark synth que el ahora dúo mantuvo entre las sombras; representa los esfuerzos por figurar en la electrónica con propuestas sólidas y creativas al estilo Kraftwerk.

Sumado a una base melódica que hace pensar en los básicos de Joy Division (particularmente “She’s Lost Control”), “Never Let Me Go” desnuda al caballo de Troya con el que Salogni hace contrapeso a la sensualidad monótona de Gahan: el dinamismo de los acordes y el manejo moderado de los tintes pop . “Always You” es la declaratoria con la que (D)ave y (M)artin reiteran que seguirán apostando por nomenclaturas que hicieron de un grupo de jóvenes de Basildon un fenómeno mainstream.

Los guiños —no tan— sutiles a Violator (1990) y SOFAD  en “Always You” y “Before We Drown”  representan la antítesis con la que Martin Gore, Dave Gahan, Marta Salogni, James Ford y Richard Butler desafían al título: Memento Mori. «Recuerda que morirás». DM, así como su fanbase, se aferran a sobrevivir en un pasado y presente fugaz. 

«Heaven help us». 

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«Maybe they’ll leave you alone but not me», fue la consigna con la que juventudes de distintas partes del mundo hicieron contrapeso a los riesgos  —y la rentabilidad — de las conjeturas y los pánicos morales. En 2022, con todo y sus irregularidades, el Festival When We Were Young agotó sus entradas. La respuesta —además de, una vez más, exhibir los abusos en la industria boletera— representó la cúspide de la nostalgia. 

Plataformas como TikTok! son epicentro del llamado RAWRing 20s. Al lado de un ajolote de peluche y como creador de The Umbrella Academy, Gerard Way continúa como el ícono de generaciones con un hastío y rechazo declarado hacia los —absurdos— roles de género. Gracias a una pequeña cantando “I’m Just a Kid”, Simple Plan recuperó su posición como una banda con la que adultxs miramos nuestro presente con suspicacia.

Los buscadores de Google ofrecen información a cuentagotas. Pero lxs emos no desaparecimos. Solo tomamos caminos diferentes. Y, en realidad, nunca hubo intenciones genuinas de seguir nuestra ruta…salvo las muy contadas excepciones. 

***

Entre marzo y abril de 2008, medios que gozaban de cierto prestigio entre lxs amantes de la música —tales como NME o SPIN— dieron cobertura a las agresiones físicas y verbales que sufrieron las comunidades emo de México y Chile. En el país de América del Sur, se señaló a lxs skinheads; en las capitales mexicanas a lxs punks, ‘darks’  —etiqueta genérica con la que se habla sobre la cultura goth — y metalerxs como lxs únicxs responsables de la proliferación de un discurso de odio que hoy en día vislumbra sus efectos colaterales en cada uno de los espacios de la vida cotidiana… incluso en los de las escenas alternativas/under. 

En el imaginario colectivo, sobre lxs emos sólo hay verdades a medias. O más bien a conveniencia. Previo al 15 de marzo de 2008, día en que la Glorieta de los Insurgentes exhibió lo hostil que puede ser el acceso y derecho a los espacios públicos y urbanos, la (des)regulación y las autoridades mexicanas dejaron clara la permisividad con la que las cadenas de televisión  —fuera pública o de paga — podían ejercer violencia desde el entramado mediático.

Durante varias semanas, Telehit se coronó como protagonista en las pláticas de jóvenes que cursábamos la secundaria, el bachillerato y  —en menor medida — la universidad . Con guiños muy evidentes a MTV, en la primera década del siglo XXI, Telehit fue el acierto con el que el conglomerado TelevisaUnivisión reafirmó sus planes monopólicos y conservadurismos  —disfrazados de ‘incorrección política’ —entre las audiencias juveniles. 

Antes de 2010, este canal tuvo a sus estrellas. El conductor, productor y ahora youtuber Kristoff Raczyñski era una de las celebridades que mantenían el rating. No obstante, son escasos  —por no decir nulos — los sitios web que recuperan y problematizan las palabras con las que el también guionista desnudó su adultocentrismo y misoginia. 

Por mucho que se relate al Festival Rock y Ruedas de Avándaro como un acto de rebeldía, muchxs de sus asistentes y admiradorxs forman parte de un sistema tan decrépito e ilógico como el que, supuestamente, decían detestar. Para algunos rockerillos  —esos mismos que te encuentras en el Centro de Salud o en las calles aledañas al Multiforo Cultural Alicia y te hacen mansplaining en todas las formas posibles —  veían en Kristoff el ideal de la escena alternativa: un sujeto que bajo una absurda superioridad moral (in)validaba las expresiones culturales. 

Pero, evidentemente, Kristoff no fue el único que describió a las comunidades emo como «una mamada» para groupies de «15 años que apenas les salían los pelos». TV Azteca, que en ese entonces discutía la posibilidad de cambiar su logo, fue otra de las empresas que redujo la violencia física y digital a una riña entre ‘tribus urbanas’. 

Así como lo apuntó la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH), la violencia contra lxs emos «no era nueva ni exclusiva». La denominación racista, clasista y xenófoba de ‘tribus urbanas’ del sociólogo francés Michel Maffesoli (1985) fue funcional para legitimar los abusos y discursos criminalizantes por parte de la Policía y los medios de comunicación. 

Entre todas sus tesis, la activista e investigadora Rossana Reguillo destaca que ser joven nunca ha sido fácil. Históricamente, las pubertades, adolescencias y edades previas a la etapa adulta han sido despojadas del reconocimiento y ejercicio de derechos y, de una manera tajante y desinformada, se les ha marginado de los procesos revolucionarios/combativos. 

De nuevo: estas perspectivas sociales no eran ni son novedosas. Con todo y la presunción de ser un filósofo ilustrado, Immanuel Kant consideraba que el ‘estado de minoridad’ estaba caracterizado por la cobardía. 

Para aderezar las coberturas dramáticas y amarillistas, los medios renunciaron a cualquier reflexión que presentara a las juventudes como un sector poblacional que, en palabras de la propia Reguillo, «estaba atravesado por el desencanto». Es decir: «una expresión que engloba a la indignación, la rabia y la tristeza». En su lugar, optaron por enmarcar en primer plano a entrevistadxs que aseguraban que lxs emos eran ‘personas enfermas de depresión’ y que hacían de la autolesión una práctica elegante y vendible. 

De manera directa o indirecta, el discurso mediático abordó a las agresiones a lxs emos en Ciudad de México —en ese entonces Distrito Federal—, Querétaro, Durango, Puebla, Yucatán, Chiapas, Hidalgo, Tlaxcala, Colima y Baja California como un berrinche de morritxs privilegiados y no como una oportunidad para concientizar sobre el cuidado de la salud mental. Tampoco se dio importancia a una violencia que actualmente se enuncia como una causal del suicidio entre lxs jóvenes: el cyberbullying. 

***

El tratamiento narrativo sobre las comunidades que disfrutaban de la música de The Rasmus mientras compartían angustias derivadas de sus entornos familiares y escolares fue estratégica e intencionada. En medio de un contexto político altamente polarizado era urgente la construcción de un enemigo en común.

Dado que los sectores más rancios de la cultura alternativa acusaban a lxs emos de una ‘pasividad frente a lo sistémico’, los grupos conservadores necesitaban recurrir a otras vías para expresar que, fuera en Tijuana o la capital, su existencia les era incómoda. 

Los ataques verbales y físicos en la Plaza de Armas, el Tianguis Cultural del Chopo, la Glorieta de los Insurgentes y demás locaciones limítrofes con la Zona Rosa se colaron hasta el ámbito institucional. Después de la marcha “Respeto a la diversidad. No a la discriminación de la juventud” (29 de marzo de 2008), dio inicio la campaña “Por la libertad de ser joven. Vive y deja vivir” y, aparentemente, se abrieron carpetas de investigación contra las personas que promovieron y participaron en las acciones derivadas de “Haz patria y mata a un emo”.

Sin embargo, la convocatoria —que a la fecha demuestra la poca relevancia que se le dio a la violencia facilitada por las TIC— fue, en cierta parte, beneficiosa para las autoridades, especialmente para aquellas que se privilegiaban/privilegian del fortalecimiento de la (ultra)derecha. 

La persecución, golpiza y acoso digital hacia lxs emos tuvieron lugar en el primer trimestre de 2008, momento clave para el mapeo y análisis de las estrategias de movilización de grupos antiderechos en el territorio nacional. Casi un año antes de la confrontación en la Glorieta, el 24 de abril de 2007, la Asamblea Legislativa del Distrito Federal —hoy Congreso de la Ciudad de México— despenalizó el aborto dentro de las 12 primeras semanas de gestación. Dos días después, al menos discursivamente, la ley para acceder a la ILE entró en vigor. 

Como ocurre con otros temas de Derechos Humanos, ningún sector de la sociedad fue ajeno. A la par de la incertidumbre e indignación provocadas por los resultados del 2 de julio de 2006, la Iglesia católica centró su atención en la amenaza de excomulgar a lxs legisladorxs que votaran a favor y movilizar un discurso —criminalizante y a conveniencia— sobre el derecho a la vida desde la concepción. 

En 2008, además de exacerbar a las maternidades y crianzas elegidas como una granada contra valores de la familia tradicional, los grupos conservadores se organizaban contra los anteproyectos para el reconocimiento del matrimonio igualitario en CDMX, al cual se dio paso el 21 de diciembre de 2009. 

Aunque desde la institución religiosa el padre José de Jesús Aguilar convocó a que los punks y ‘darks’ no cayeran en confrontaciones como si fueran partidos políticos, en algunos hogares católicos las familias lamentaron que sus hijxs se suscribieran al satanismo implícito en la Santísima Trinidad de la discografía emo mexicana: La Última Noche del Mundo (Austin TV), Defecto Perfecto (División Minúscula) y el descarado plagio a My Chemical Romance, perdón, Para Ti Con Desprecio (PXNDX). 

Pero las acusaciones por el supuesto carácter demoniaco de los (sub)géneros que convergieron en el pop punk, latin alternative y funk metal no fueron lo más grave. Uno de los eslóganes más populares de la campaña “Haz patria y mata a un emo” fue «Ser emo es ser gay». 

Legitimado por instituciones que aseguraban que las uniones entre personas del mismo sexo/género eran antinaturales, el reclamo principal —y mayor expresión de la LGBTfobia y misoginia que imperan en nuestro país— hacia lxs jóvenes fue que «ser emo solo era una excusa para que los chicos se comportaran como chicas».

Los gritos de «¡pinche emo [inserte cualquier adjetivo peyorativo y homófobo]!» forman parte de lo que el Gobierno mexicano ha dejado pasar impunemente: los discursos y crímenes de odio basados en el desprecio por las sexualidades no hegemónicas. 

Acorde con el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred) y basado en información recopilada por Letra S, entre enero de 1995 y mayo de 2009, México registró 705 homicidios por LGBTfobia. Distrito Federal (196), Estado de México (91), Michoacán (77), Nuevo León (53) y Jalisco (37) fueron las entidades con mayor incidencia. Sumado a ello, la Encuesta Nacional sobre Discriminación en México de 2010 reveló que el 44% de la población no aceptaba vivir con una persona homosexual. En dicho periodo, el derecho más vulnerado fue el la no discriminación. 

***

Por mucho que las autoridades citaran la Ley Federal para Prevenir y Eliminar la Discriminación (2003), las comunidades emo —sumado a chivos expiatorios ‘de moda y tendencia’— fueron convenientes para uno de los mayores autoengaños en el país: la (in)existencia de los grupos de ultraderecha. 

A la par del involucramiento de figuras de la vieja guardia en la escena alternativa/under capitalina — por ejemplo, Luna Negra, mejor conocida como «mamá goth/dark»— en las protestas, algunos medios (especialmente queretanos) expresaron que los antiemos no eran punks, darks, skatos o metalerxs, sino hijxs de familias distinguidas entre los sectores ultraconservadores. Dichos apuntes no solo vinieron por parte de la prensa o los nacientes sitios web de noticias.

El entonces coordinador de la Unidad de Estudios sobre la Juventud del Instituto de Investigaciones Sociales (UNAM), Héctor Castillo Berthier —que mantuvo cierta opinión recelosa hacia lxs emos por su ‘(in)’actividad política—alertó en una entrevista con Notimex (posteriormente replicada por El Universal) que los grupos de extrema derecha pretendían «hacer creer que los enfrentamientos se suscitaban por cuestiones de robo de identidades culturales, cuando en realidad eran actos de intolerancia y xenofobia».  

En menor medida, también se habló de la participación de integrantes del Gobierno. De acuerdo con una nota publicada por La Jornada el 22 de marzo de 2008, el Proyecto Ciudad Chiapas denunció que parte de las agresiones tenía como origen la página poderjoven.gob.mx.

Asimismo, la opinión pública vio con desconfianza el numeroso contingente de granaderos y el resguardo de patrullas de la Secretaría de Seguridad Pública del D.F. en la zona circundante al Metro Insurgentes «Es una cortina de humo con la que intentan distraernos de lo verdaderamente importante», se escuchaba entre algunas de las pláticas en el transporte público, el mercado o las reuniones familiares. 

La opacidad en la que quedaron estas (no) especulaciones sirvieron de escudo para que en pleno 2023, el Gobierno capitalino continue con una postura tibia ante la organización y operación de grupos de ultraderecha y neonazis en múltiples espacios, incluido el de las escenas alternativas/under. 

A principios de noviembre de 2022, El País informó sobre la «celebración de El Imperio contraataca» en un recinto de Santa María la Ribera. Las bandas protagonistas (SunCity Skins, Ejecución 1980 y Royal Aces Convicted) forman parte de Rock Against Communism (RAC), movimiento neofascista de hatecore punk originado en Reino Unido. 

Dos meses después, en enero de 2023, EME EQUIS detalló la estrategia de lxs neonazis: es sigilosa. Los autollamados «nazionalistas» son cuidadosos con la información que comparten en internet; conocen el algoritmo y —como muchxs que en su momento participaron en el ciberacoso contra lxs emos— procuran el anonimato en red. 

Pese a las denuncias por parte de quienes estamos en la escena alternativa/under, fue hasta finales de febrero de 2023, después de que el Multiforo Cultural Alicia reportó pintas de esvásticas, que la Jefa de Gobierno, Claudia Sheinbaum, informó sobre el análisis de una legislación contra expresiones neofascistas. Según comunicó la mandataria, también se aplicará el Mecanismo para Protección para Personas Defensoras de Derechos Humanos y Periodistas, creado en 2012 y que brinda atención a 1667 personas, acorde a Reporteros Sin Fronteras (RSF). 

Actualmente y como lo señaló la comunicóloga Delaney López Mayorga en Debate Feminista, el rechazo y odio hacia lxs emos —ahora muchos de ellxs también parte la cultura gótica, las fanbases del k-pop, el metal, la comunidad sexodisidente, la tecnopolítica o el activismo ambiental— radica en el desconocimiento. A mi parecer,  la violencia —que se insistió en categorizar únicamente como simbólica— también se hace presente al insistir que de la confrontación entre emos y punks sólo hay especulaciones. 

Si bien es cierta la falta de información periodística sobre la presunta participación de integrantes del gobierno, hijxs de familias poderosas y acusadas de corrupción o grupos de ultraderecha en las agresiones en CDMX, Querétaro, Baja California, Puebla, Hidalgo y Colima, las causales y detonantes detrás son realidades que nos acechan de manera cotidiana y feroz. 

México ocupa el segundo lugar en América Latina en crímenes de odio. En 2022, la plataforma Visible contabilizó un total de 895 incidentes de violencia hacia personas LGBTTTIQA+.

Conforme a estadísticas obtenidas por El Universal, se sabe que en 2018 el 40% de los asesinatos fue cometido contra jóvenes que se encontraban en el rango etario entre 20 y 24 años. Por su parte, en noviembre de 2022, la Red por los Derechos de la Infancia en México (Redim) dio a conocer que entre enero y septiembre 1928 personas menores de 18 años fueron víctimas de homicidio doloso. No obstante, nuestro país carece de políticas públicas en materia.  

La disputa y expulsión del espacio público continúan como graves vulneraciones al derecho a la ciudad. Con el ascenso político de la empresaria y alcaldesa Sandra Cuevas, la apropiación de la Zona Rosa por parte de personas LGBT+ y jóvenes que plantan cara a la violencia económica se encuentra en un contexto de incertidumbre. 

(Ex)emos o no, quienes acostumbramos la Glorieta de los Insurgentes —ya sea con fines de esparcimiento, intercambios culturales o protesta— encaramos a fuerzas de la ‘seguridad’ ciudadana que, aunque siempre están ahí y en gran cantidad, han demostrado un nulo interés por nuestra integridad. Como muestra: la permisividad que se otorgó a agresores el 23 de septiembre de 2021, cuando comerciantes de la Tianguis Disidente recibieron golpes con piedras y tubos. 

Por mucha discreción que presuman, los grupos neofascistas dejan ver la forma en la que se escabullen en las escenas alternativas/under. Se aprovechan de los sectores más rancios que nos expulsan de los espacios u obligan a un autoexilio a base de insultos LGBTfóbicos, racistas, capacitistas, xenófobos, gordofóbicos, clasistas y misóginos. 

(Sub) culturas como el goth llevamos años trabajando en el desmontaje de narrativas violentas. Sin embargo, algunxs integrantes demuestran que, por muy transgresorxs que se digan, no están exentxs de incurrir en prácticas hostiles; de aventar la piedra y esconder la mano; de agarrarse de supuestos criterios de ‘la vieja escuela’ para recibir a las generaciones más jóvenes con amenazas y conservadurismos: «No puedes entrar porque eres una copia/parodia de tal o cual». 

Es cierto: las perspectivas sociales excluyentes sobre lxs emos no fueron nuevas ni exclusivas. Exhibieron los esfuerzos de distintos actores para hacer pasar a la violencia y discriminción como especulaciones. En México, el desdén, la mofa y el ninguneo por quienes, a través de la ropa, el maquillaje, la música o formas de okupar el espacio público, desafiamos a los sistemas caducos es real. 

«Well, if you wanted honesty. That’s all you had to say»

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Cantautora más joven en conquistar las categorías principales de los Country Music Association Awards, compositora y productora del single más largo de la historia y primera artista que ocupó el top 10 completo de Billboard: Taylor Swift ha roto más récords musicales de los que podemos enumerar. Pero la batalla contra el capitalismo no es —y difícilmente será— uno de ellos. 

La decepción durante la venta de The Eras Tour es solo uno de los muchos pilares de un iceberg que se solidifica desde, al menos, hace 30 años. Por mucho que Forbes, TIME, The Guardian, CNN o The New York Times se hayan esforzado por coronarla como quien ‘encabezará un boicot contra la industria’, la intérprete de “Anti-Hero” no es la única ni la que está al centro de la conversación.  

A casi un mes del estreno de Midnights (2022), swifties de distintas partes del mundo —principalmente Estados Unidos— tomaron distancia del optimismo que proclamaron con el éxito de “Karma” en plataformas streaming para arremeter contra una de las compañías que —sea en México o las metrópolis europeas— enfrenta —y niega— acusaciones por un sinfín de irregularidades: Ticketmaster. 

Así como se leyó desde el sitio oficial de la diva pop, el espectáculo conmemorativo a sus 10 materiales discográficos es el respiro que sus fans reclamaron después de la pandemia.

El lanzamiento de tres discos (folklore, evermore y Midnights) y dos reediciones  (Fearless y Red) en medio de medidas sanitarias restrictivas, así como la estadística que la posiciona como la artista más escuchada en el mundo (82 507 497 oyentes mensuales, de acuerdo con Spotify) son razones explicativas —más no válidas— de lo caótica —y abusiva— que sería la adquisición de entradas. 

El 17 de noviembre de 2022, dos días después del comienzo de las ventas exclusivas, Ticketmaster canceló la oferta ‘pública’ de boletos. El anuncio tuvo como antecedente la adición de 25 fechas en el país natal de la compositora.

Sin embargo, la euforia por un tour más amplio se esfumó en cuanto T.S. y sus seguidoras/es manifestaron fastidio ante las dinámicas —más que conocidas, comunes y denunciadas— por parte de la distribuidora. 

A través de publicaciones en Twitter y TikTok, se recordó la preocupación que llevó a Pearl Jam a encarar un juicio contra la promotora de espectáculos internacionales más grande. En un inicio, la pugna legal entre Ticketmaster y la agrupación grunge de Seattle encontró como motivo el desacuerdo respecto a cuánto era lo que debían pagar las y los jóvenes para corear sus temas favoritos. 

Meses previos al lanzamiento de Vitalogy (1994) y su respectiva gira promocional, el grupo liderado por Eddie Vedder argumentó que los costos debían ser accesibles y asequibles para su público: $18.50 USD, con un máximo de $1.80 USD por servicio.

La demanda tuvo resonancia en audiencias de U2, Neil Young y Bad Religion. Green Day, The Offspring, Stone Temple Pilots y Soul Asylum fueron otras agrupaciones a favor del control de precios. 

Para deslindarse de cualquier tipo de responsabilidad o cuestionar la ilegalidad de estrategias como las tarifas dinámicas, Ticketmaster —como es su costumbre— convocó a que los públicos reclamaran a sus ídolos/as.

Según reportó la entonces editora de TIME, Janice Castro, cuando las y los periodistas se acercaron a la empresa, el expresidente, Fredric D. Rosen (1992-1998), sugirió que los villanos eran lxs músicxs. «Si de verdad Pearl Jam quisiera tocar gratis, estaríamos más que felices de distribuir los boletos de manera gratuita», respondió ante la polémica. 

Declaraciones como esta fueron más que frecuentes. Incluso, como era de esperarse, Rosen se hizo de un nicho de seguidores que acreditaron su modelo de negocio, uno inspirado en «el arte de la guerra», según manifestaron Leslie Helm y Chuck Phillips (Los Angeles Times) en junio de 1995. 

Al final, Ticketmaster se llevó la victoria. Además de conservar la tarifa por cargos en un mínimo de $2.00 USD, continuó operando ilícitamente. Durante los 14 meses en los que Pearl Jam trasladó sus presentaciones a recintos con cupos limitados, parques y campos de fútbol, las bandas y las/os cantantes que, de manera más discreta, emprendieron una denuncia contra la compañía destacaron situaciones que en mayo de 2022 el fundador de MIDiA Research, Mark Mulligan, reconoció como parte del shock por el que atraviesa la industria musical, particularmente la rama de los espectáculos en vivo.  

Por la trayectoria de Rosen y las propias condiciones de California, el género más afectado fue el rock. Ahora, son pocas las escenas que pueden salvarse o, al menos, tomar distancia sin consecuencias tan severas. 

La llamada «holy war on reality» comenzó por los excesivos costos para ver a Elton John, Eagles, Rod Stewart y Billy Joel. Meses después, especialistas y aficionadas/os de la música exhibieron las estrategias que convirtieron y fortalecieron a Ticketmaster como una amenaza para el goce musical. 

Desde mediados de los 90, la distribuidora —ahora mucho más fuerte como peón estrella de empresas como Live Nation Entertainment Inc. y Ocesa— ha estado en la mira —medio tenue para algunxs— por la rentabilidad —e ilegalidad— de las comisiones dobles, el aumento desmedido y la inflación de precios , las ‘fallas técnicas’ en su sitio web, el retraso en el pago de servicios, la reventa, los contratos exclusivos a largo plazo y, recientemente, los atropellos a los derechos digitales. 

Fake it till you make it!

Ticketmaster se dice víctima de las circunstancias. En los 90, Rosen declaró que las acusaciones se sustentaron en el éxito que tenía como presidente.

En paralelo, otro de sus representantes comentó que la denuncia de Pearl Jam no tenía fundamento. «Ser atacado por una banda de rock superestrella es muy parecido a ser acusado de arruinar el día de alguien. Hay una presunción de culpabilidad hasta que se demuestre su inocencia», compartió en una entrevista para Rolling Stone en diciembre de 1995. 

No obstante, la documentación de abusos continuó. A finales de los 90 y principios de los 2000 llamaron la atención las reventas en el concierto de Barbra Streisand  y la consolidación de mercados secundarios  —no regulados — en Nueva York y Atlanta.

Para la segunda década del siglo XXI, la explicación de ‘nos tienen envidia por ser exitosos’ resultó obsoleta y hasta ridícula (bueno, en realidad siempre lo fue). Por ello, Ticketmaster y sus empresas encontraron una nueva mina de oro: la pandemia por COVID-19. 

Indudablemente, la emergencia sanitaria —todavía sin ser superada en algunos países— trajo consigo una reestructuración para y en la industria del entretenimiento.

Aunque desde el principio se mostró una preocupación general por las pérdidas de empleo y el cierre de foros, hubo un sector con una perspectiva más optimista. Desafortunadamente, no fue el caso de quienes nos involucramos en la organización y cobertura de los eventos en vivo. 

Con la fiebre de los conciertos por streaming —modalidad no novedosa, pues vimos algunos intentos con The Rolling Stones y Severe Tire Damage— , se prestó atención a cómo el distanciamiento social iba a repercutir en experiencias futuras.

Presentaciones como las de The Flaming Lips —famosa por contar con una audiencia muy reducida y en burbujas gigantes de plástico— evidenciaron que, una vez que los gobiernos levantaran el semáforo epidemiológico, el staff organizador tendría que contemplar gastos vinculados con las medidas de prevención. 

En su mayoría, los protocolos quedaron en el plano de lo ideal. Pero los eventos presentaron un significativo incremento en los costos. De acuerdo con la periodista Kristin Conroy (VICE), después de la pandemia, las y los fans gastan tres veces más en asistir a los festivales (esto contempla desde el precio de las entradas hasta el consumo al interior). 

Sin embargo, el precio —casi siempre arbitrario— no surgió con la COVID-19. Desde antes de la batalla legal entre Pearl Jam y Ticketmaster, críticos de medios como Eric Boehlhert (Billboard, Rolling Stone y Press Run) describieron parte de las prácticas abusivas con las que Ticketmaster se consolidó como monopolio:

«[La empresa] infla las tarifas de los servicios, particularmente para las entradas de los conciertos en un rango de $4 a $6. Luego ofrece el 20 % de las ganancias (hasta $500 000 USD) para todo el año en lugares particulares si aceptan trabajar únicamente con Ticketmaster». 

En concordancia con lo expuesto por Boehlert, en mayo de 1995, el periodista Charles Bilodeau problematizó la alianza exclusiva entre los recintos y la promotora. Inicialmente, la medida tuvo como finalidad la reducción de pérdidas en caso de cancelación.

Con el paso de los años terminó por ser pilar de una doble comisión, misma que el experto en finanzas Richard C. Powers (University of Toronto) calificó como ilegal. 

Tan solo en Estados Unidos, Live Nation Entertainment Inc. cuenta con más de 100 lugares reservados para eventos multitudinarios. Para cumplir y robustecer sus actividades de publicidad y patrocinio, se ha aliado con compañías japonesas, alemanas, británicas y filipinas.  A nivel global, está presente en 13 mercados. 

En México, Ocesa —empresa de la que es subsidiaria Ticketmaster y que forma parte de la Corporación Interamericana de Entretenimiento— cuenta con el dominio de El Plaza Condesa (CDMX), Teatro Metropólitan (CDMX), Palacio de los Deportes (CDMX), Foro Sol (CDMX), Autódromo Hermano Rodríguez (CDMX), Teatro Telcel (CDMX), Nuevo Teatro Libanés (CDMX), Auditorio Citibanamex (Monterrey),  Foro GNP Seguros (Mérida), Arena VFG (Guadalajara) y Auditorio GNP Seguros (Puebla), de acuerdo con la Red de Inmuebles. 

Así como lo subraya Aldo Canedo en su investigación para EMEEQUIS, el gobierno capitalino es el que da luz verde para la operación del monopolio en cuestión. Desde 2011 y hasta 2031, Ocesa puede explotar la Ciudad Deportiva Magdalena Mixhuca gracias a los Permisos Administrativos Temporales Revocables (PATR). 

108 boletos con precios inflados y un paraíso para delitos electrónicos…pero aun así, la compañía dice no saber qué sucede.

Pese a las denuncias —entre ellas el fallecimiento de 200 personas en siete países—, Live Nation continúa a la cabeza de un imperio que de manera reiterada quebranta y ningunea los derechos de sus públicos.

En 2022, México protagonizó la discusión sobre el sistema de reventas. A finales de agosto, casi dos meses después de la preventa Citibanamex, una influencer (@cigarrosdemiel) fue acusada de vender 108 boletos para el Corona Capital, evento que desde la confirmación de su line-up causó controversia por los elevados costos y las modalidades de adquisición.

Para noviembre, el tema regresó. Posterior a la presentación de My Chemical Romance, Yeah Yeah Yeahs y Arctic Monkeys —y de todas las irregularidades en las normas de convivencia y sanidad en el festival​— en Ciudad de México otro usuario conocido como @ElMelomanoMx fue señalado por lo mismo.

Frente al descontento de las y los usuarios, Ticketmaster —que en el primer semestre de 2022 acumuló 21 quejas ante la Procuraduría Federal del Consumidor (Profeco)— se deslindó de toda responsabilidad.

La negación de la existencia de un programa de insiders (embajadores/as de venta) se sumó al repertorio de las veces en las que la subsidiaria se ha mostrado ajena a los mercados secundarios... aunque haya evidencia testimonial y documentada.  

En 2018, CBS News y Toronto Star lideraron una investigación sobre el sistema de reventa del que se señala a Ticketmaster como mediador. Así como lo detallaron los medios involucrados, las y los periodistas rastrearon la circulación de boletos del concierto de Bruno Mars durante siete meses. 

En este periodo informaron sobre Trade Desk, herramienta que permite comprar grandes cantidades de boletos y en la que las personas que se dedican a dicha actividad suben y bajan los precios conforme a la demanda.

El conocimiento de este programa de ‘reventa profesional’ fue gracias a que las y los periodistas acudieron a una convención que tuvo lugar en Las Vegas, Nevada. 

A partir de entonces, se dieron a la tarea de seguir la ruta de los tickets, misma que permitió identificar las tres modalidades en las que la empresa motiva y refuerza la inflación de los precios: 

1. Manual especializado para revendedores

2. Detalle del sistema de recompensa

3. Reducción de los puntos porcentuales. Esta acción moviliza entre $500 000 y $1 000000 USD al año. 

La empresa negó los detalles de la investigación. Pero no fue la primera ni única vez en la que se le señaló por mostrar indiferencia ante la vulneración de los derechos de las y los usuarios.

Entre 2017 y 2018 medios internacionales dieron a conocer que al menos 40.000 personas fueron afectadas por el nexo entre Ticketmaster e Inbenta Technologies, empresa de inteligencia artificial con origen en Barcelona, España. 

En marzo de 2018, Monzo Bank —banco digital con sede en Londres— informó a Ticketmaster que 5000 de sus clientes fueron víctimas de fraude y robo de identidad. Como siempre, la compañía hizo caso omiso. Entre las personas afectadas por este malware también se encontraron quienes tenían cuentas en National Westminster Bank Pl (NatWest) y Royal Bank of Scotland (RBS).  

Según se reportó desde The Guardian, usuarias/os que compraron boletos en Ticketmaster, Ticket Web y Get Me In! entre febrero y junio de 2018 descubrieron que sus tarjetas fueron utilizadas para pagar tarifas de Xendpay, Uber y Netflix. A su vez, las y los afectados denunciaron uso de información sensible como nombre, dirección, email y número telefónico.

Ya en el ojo del huracán, la única ‘solución' que ofreció la subsidiaria fue un servicio de monitoreo de identidad durante 12 meses de ‘manera gratuita’ (¡como si lo que necesitáramos fuera la vigilancia de los monstruos monopólicos!).

Mientras Ticketmaster mostró sorpresa ante la activación de este Javascript en su sistema, Inbenta comentó que el código había sido instalado para fines exclusivos de la empresa.

«Ticketmaster aplicó directamente el script a su página de pagos, sin notificar a nuestro equipo. Si hubiéramos sabido que se estaba utilizando de esta manera, lo habríamos alertado, ya que existe un gran riesgo de vulnerabilidad».

Para la gran mayoría de las y los especialistas en materia, la respuesta de la empresa española fue “aventar la bolita”. No obstante, coincidieron en que Ticketmaster vulneró significativamente a usuarias/os. 

Con el paso de los años, la mayor distribuidora de eventos en el mundo no solo ha condicionado el acceso a eventos, también ha evidenciado las irregularidades respecto al comercio electrónico y atropellado derechos digitales de una manera más que descarada. Por supuesto, en estos abusos también destaca la poca —por no decir nula— protección que ‘ofrecen’ las instituciones bancarias. 

Mu$ic For The Privileged: mayor distancia de sitios como StubHub para mayor cercanía a la abusivísima trinidad: precios dinámicos, asientos platinum y paquetes VIP.

«Lo que cuenta es el dinero, el dinero en grandes cantidades», fue la desoladora conclusión a la que llegó Janice Castro tras reportar que el costo de los boletos de Barbra Streisand incrementó de $125 USD  a $5000 USD en el sistema de reventa.

Las abusivas, corruptas y reiteradas estrategias de Ticketmaster y otras subsidiarias para hacer del entretenimiento algo imposible y caótico nos obligan a escoger un bando, cuando, en realidad, las alternativas son poco o nada plausibles (o al menos desde lo individual). 

Semanas antes del Corona Capital , el Coca-Cola Flow Fest y los conciertos de Bad Bunny en México, usuarios/as de Twitter acusaron a la generación Z de «endeudarse con tal de ir a un concierto».

Plantear ‘rutas’ sin cuestionar, problematizar y denunciar las dinámicas en las que se encuentra un sector en el que muchas/es/os hemos encontrado refugio, oportunidades de trabajo  —casi siempre mal remuneradas, por cierto — y socialización es absurdo, superficial y moralino.  No identifica ni ataca al problema de raíz. 

Las prácticas monopólicas de consorcios como Ticketmaster hacen de la música en vivo un ambiente hostil y de competencia por ver quién toma “la mejor decisión” (suponiendo que la hubiera).

Si bien la escena ‘independiente’/under/alt  —tampoco exenta de dinámicas injustas — tiene argumentos sólidos, la mayoría apuntan a una separación total e individual de la esfera mainstream. 

Con casos como el de Depeche Mode y la gira promocional de Memento Mori (23 de marzo-11 de agosto de 2023) la discusión conduce al debate de qué tanta responsabilidad tienen  —o no — las/os/es artistas en el fortalecimiento y la prevalencia de un sistema monopólico —y excluyente— que evalúa la entrega y el apoyo mediante criterios mercantiles. 

Por sus inicios, el cuarteto  —ahora dúo — de Essex, Basildon, atraviesa por argumentos más complejos y, a ratos, dolorosos. Martin Gore, Dave Gahan, Andy Fletcher (1961-2022), Alan Wilder y Vince Clarke nacieron y crecieron en familias de clases trabajadoras y creyentes de promesas sociales inconclusas.

Paradójicamente, el éxito comercial de Some Great Reward (1984) y Black Celebration (1986) fue gracias a la desobediencia que tanto incomodó a la industria.  En 2022, ni una sola palabra ante los exagerados precios en Nueva York, Chicago, San Francisco, Los Ángeles y Londres.

Por mucho que Construction Time Again (1983) sea el pilar que siempre hará de Depeche Mode una historia particular de la categoría “A List”, algo es evidente: volveremos a escuchar “Never Let Me Down Again” bajo una condición  —bastante jodida — que cada vez se hace más presente: Mu$ic For The Privileged.

Arremeter de manera directa contra lxs músicxs puede ser una respuesta que no abone de manera significativa… a menos que exista un vínculo directo como el que denunció Billboard con relación a Tony DiCioccio y su presunta llamada telefónica con Live Nation para favorecer a Metallica con la venta irregular de 4600 boletos. 

Cuando Elton John fue tema de interés y crítica por los costos a pagar por verlo cantar en las finales de la National Basketball Association (NBA), Janice Castro escribió:

«Por lo general, ninguna de estas ganancias va al artista, aunque se rumorea que algunas bandas comercian mucho con revendedores, lo que retiene la mayoría de las entradas de las ventas de los taquilleros. En última instancia, son las y los fans quienes pagan por ello».

Si bien hay muchos actores mediadores, sería un tanto ingenuo pensar que las grandes estrellas, de verdad, no tienen idea de cuáles son las situaciones que rodean a sus presentaciones en vivo.

Horas después de que Ticketmaster suspendió la venta al público para The Eras Tour, Taylor Swift aclaró que «siempre protege a sus fans». En la declaración pública aseguró que era difícil mantener lealtad cuando se tenían tantos problemas. En pocas palabras: echó la culpa a Ticketmaster. 

Pero para mucha gente —incluso swifties—, la ‘molestia’ resultó un tanto ¿hipócrita? Mientras 2.4 millones de personas denunciaron inconsistencias en la compra de boletos, Rachel Brown, joven queer de 24 años, se volvió viral en TikTok por externar su punto de vista.

«Lo siento mucho, pero no pueden decirme que Ticketmaster, Taylor y su equipo no reciben un porcentaje de esos precios [los que derivan de las tarifas dinámicas]. Lo siento mucho, pero cuando te pones a pensar en ello, llegas a la conclusión de que esa es la realidad». 

Su postura crítica no fue la única que circuló por internet en esos días. Desde la revista Slate, la periodista Shannon Palus —quien también se dijo admiradora de Swift desde Fearless—, rescató que la estrategia comercial de la cantante siempre ha sido un ejemplo del funcionamiento del capitalismo en la industria de la música. Por muy “Anti-Hero” que haya querido parecer.

A estas alturas, queda más que claro lo problemática que es la relación entre los bancos y las promotoras de eventos. Hasta el momento, tenemos en mente a Citibanamex y sus clientes priority; Banorte y la venta especial para la NFL en México; y los atropellos a la privacidad por parte de bancos ingleses. 

No obstante, Capital One Financial Corporation —holding estadounidense especializada en tarjetas de crédito y préstamos— es uno de los actores que demuestran que la sorpresa ante los monopolios por parte de algunxs músicxs es poco —o nada— creíble.

En el caso concreto de la intérprete de “All Too Well” —como seguramente lo hay con algún hombre poderoso de la industria— es más que rastreable una historia con la entidad financiera. No es necesaria una revisión de la trayectoria de la cantante (aunque, siendo honestxs,  sí nos ayudaría a dimensionar la relación que tiene con las marcas desde temas como “Teardrops On My Guitar”). 

Con el poster, Tay Tay y su staff destacaron la alianza con Capital One para hacer posible los espectáculos contemplados en The Eras Tour. ¿Sorpresivo? ¡Claro que no! ¿Inocente? ¡Tampoco!

A través de los promocionales de esta compañía con sede en Richmond, Virginia, Taylor ha presumido su colección de cardigans y, por supuesto, las modalidades de pago —la mayoría con intereses— le han sido más que factibles para la venta de su mercancía oficial. Con el lanzamiento de Midnights —que en su primera semana alcanzó los $570 millones USD— la institución financiera prometió beneficios en las carteras de sus clientes. 

Además, días antes del ‘colapso’ de Ticketmaster, varios sitios de internet advirtieron que Capital One ofrecería una preventa exclusiva que abarcó del 15 (14:00 hrs) al 17 (22:00 hrs) de noviembre de 2022.

Sumado a un historial de compras en la tienda oficial de Taylor, el requisito principal para acceder a una venta medianamente cómoda fue contar con métodos de pago autorizados. Es decir: tarjetas Capital One Venture Rewards y otras con dinámicas —y tarifas— similares. 

Desde principios de mes,  Business Insider informó que swifties publicaron en redes sociales que, de manera desesperada, ingresaron solicitudes para contar con la tarjeta. Entre los múltiples tuits también se leyeron a fans que desde que se enteraron del contrato entre Taylor y la compañía bancaria tramitaron sus cuentas. Ahora sí que: look what you make me do!

Por mucho que las compañías —y sus mediadores— se digan víctimas de las circunstancias, el panorama es claro: la búsqueda y adopción de alternativas son caminos espinosos. Pero no podemos plantar una bandera de paz ante una situación que continuará siendo ríspida al interior y exterior del entretenimiento. 

Los públicos merecemos más que esto. Los proyectos musicales —sean de grunge, pop o synthwave— no deberían ser eclipsados por amenazas de consorcios que les dicen cómo y cuándo “ceder”. 

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